Filme de reconstituição histórica. Ou melhor, filme de [re]constituição histórica. É Roger Silverstone, falecido professor britânico, que nos faz refletir sobre a necessidade dos colchetes quando falamos de mídia e memória – no caso, audiovisual e memória. Resumindo o academicismo: a memória é fundamental tanto para o indivíduo quanto para o coletivo, logo, é o que nos articula no espaço-tempo tanto no âmbito privado quanto público. E como plural é a memória, plural serão suas versões midiatizadas/mediadas pelos documentários e as ficções audiovisuais.

O que Lula: O Filho do Brasil (2010), Bastardos Inglórios (2009) e O Grupo Baader Meinhof (2008) têm em comum? Simples, a ficção como fonte de apresentação e representação do passado, não como texto da história, mas como outro texto de mediação da mesma. Apesar do bordão “baseado em fatos reais” ou coisa que o valha ou inspire, tudo não passa de uma grande brincadeira da mídia, da indústria cultural com a memória. E o mesmo vale para a literatura a la Peninha… Ou seja, funciona assim: quando não lembramos coletivamente, alguém o faz por nós. Às vezes, com certa ética-estética com relação aos acontecimentos, às vezes, não. E é aí que mora o perigo.

[Re]produzir o passado é algo que todos fazemos: para o bem ou para o mal; para poucos ou muitos; como indivíduo ou coletivo. Nunca de forma indiferente, sempre assumindo um “lugar de fala”, um “o quê”, um “quem”, um “onde” e, principalmente, um “quando”. E este ato de rememorar não é apenas retrospectiva do que passou, porquanto perspectiva do que virá. [Re]produtor de memória, o audiovisual constitui no presente um discurso sobre o pretérito, operando como um dispositivo que acessa, reprocessa e media a história ao bel prazer dos desejos da fábrica de sonhos que é o cinema: souvenir, contador de histórias, arquivo, etc. Pode ser cinebiografia política, imaginário da segunda grande guerra e documento – aqui não no sentido de documental, mas de simulacro tanto do que é lembrado quanto do que é esquecido. Logo, constrói o conhecimento sobre o passado. É político, enfim. É “história ao inverso”, retomando Silverstone.

Todavia, nem tudo é permitido. Cada caso de [re]presentação é um caso, visto que não existe a versão “correta” dos fatos; tudo é parcial: inclui, excluindo. Sempre algo, alguém ou alguma coisa fica de fora neste discurso memorial. E este poder de inclusão/exclusão está, além de fatores socioeconômicos, na capacidade de articulação da imagem reconstituída com o drama e a narrativa, borrando as fronteiras entre o que é memória mediada e o que não é, entre o documento e o simulacro. É a luta cultural pela memória e estamos no front: resta o discernimento.

* Mestre em comunicação

Artigo publicado originalmente na edição n° 150 do jornal CineSemana

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As peripécias da menina Alice em um mundo paralelo, surpreendente e movido por uma (i)lógica muito peculiar, narradas nos livros Alice no País das Maravilhas (1865) e Alice Através do Espelho (1871), representam um verdadeiro totem da literatura ocidental e, mais do que isso, tornaram-se leitmotiv na cultura pop, merecendo adaptações em desenho animado e cinema e servindo de inspiração a coisas tão díspares quanto a criação musical dos Beatles e a designação de síndromes neurológicas. Muito mais interessante do que fazer tal constatação é buscar compreender os motivos do onipresente “fenômeno Alice”.

Já na época do lançamento, os livros de Lewis Carroll (pseudônimo do diácono anglicano, matemático e fotógrafo Charles Lutwidge Dodgson) caíram no gosto popular, talvez por significarem um contraponto fantasioso às histórias edificantes e moralistas que eram lidas para as crianças da Inglaterra vitoriana. Sempre é possível uma leitura ingênua das duas obras; porém, de igual modo, é possível que se veja, na fuga de Alice para o mundo mágico, uma forma de censurar uma sociedade opressora. Alice é ousada, quebra convenções e não é punida por isso, pois não há punição no país das maravilhas. E nada escapa à sua insubmissão, nem mesmo o símbolo máximo da monarquia no período: a rainha (aliás, conta-se que a Rainha Vitória leu Alice no País das Maravilhas e gostou muito).

Nesse sentido, é emblemático o embate entre a menina e a Rainha de Copas no final da primeira narrativa. A Rainha solta o seu famoso bordão Cortem-lhe a cabeça!, mas Alice não tem medo e a enfrenta. Por esse motivo, os soldados (que são as cartas do baralho) tentam atacá-la; nesse momento, contudo, Alice desperta de seu sonho e percebe que, na verdade, eram folhas de árvore que caíam sobre ela, e não cartas de jogar. Entende-se então que, após demonstrar sua mudança de comportamento através do confronto, o mundo da fantasia se acaba, e Alice, amadurecida, desperta para a realidade.

Chegamos aí a um segundo elemento que faz parte do poder que emana de Alice. Carroll publicou seus livros décadas antes de Freud lançar A Interpretação dos Sonhos. De modo leigo, teria o escritor antecedido as descobertas de Freud? De fato, Carroll foi um dos primeiros autores a se apropriar da linguagem onírica, com toda sua alta carga simbólica, sua imagética surreal e seus deslocamentos espaço-temporais, e utilizá-la para tecer uma longa narrativa ficcional. E o fez com maestria, considerando, inclusive, as repercussões do processo onírico e da sua compreensão pelo sonhador na construção da “vida real”.

Por essas e outras razões (como, por exemplo, seu subtexto com densos influxos da lógica e da matemática), os livros Alice no País das Maravilhas e Alice Através do Espelho mostraram ser muito mais do que histórias infantis: são obras-primas da literatura fantástica de todos os tempos, para leitores de todas as idades. Duas palavras absolutamente atuais e caras à cultura pós-moderna servem para descrever as centenárias criações de Lewis Carroll: nonsense e psicodelia. Isso demonstra o caráter inovador das obras e a sua atemporalidade. Com certeza, enquanto houver literatura, Alice estará sempre presente.

Por Samir Machado de Machado

Quando um profissional reconhecido numa área se aventura por outra, é comum que se olhe com desconfiança – sejam cantores se aventurando a atuar em filmes (ou escrever livros infantis, como Madonna), ou atores que se arriscam a virarem músicos (caso recente de Scarlet Johansson, por exemplo). Assim ,é natural que muitos narizes tenham sido torcidos ao saberem que o estilista Tom Ford estava lançando um filme – motivo que o levou a manter a produção sob segredo, para não ser visto apenas como “um fashion designer que decidiu fazer um filme”.

O resultado foi o filme A Single Man (que no Brasil, ganhou o pavoroso título de Direito de Amar), adaptado do livro Um Homem Só, de Christopher Isherwood. No papel de George, um professor gay que perde ocompanheiro de quase duas décadas num acidente de carro e pensa em se suicidar, o inglês Colin Firth ganhou o Leão de Ouro em Veneza como melhor ator e sua primeira indicação ao Oscar.

Ford mostrou-se um bom diretor de atores – as atuações não apenas de Firth, mas também de Julianne Moore como uma amiga solteira que ainda guarda sentimentos por George, e da revelação Nicholas Hoult (o menino de Um Grande Garoto, agora crescido) como um aluno interessado em seu professor, são cobertas de uma intensidade sutil. Mas, acima de tudo, Ford revela-se um cineasta com um rigor estético intenso. Essa seja talvez sua maior contribuição, enquanto designer de moda, para o seu lado autoral: a impecabilidade de cada cenário, objeto de cena ou figurino.

Enquanto George, o protagonista vivido por Firth, enfrenta sua depressão com uma fotografia em tons esmaecidos, ao ser confrontado com uma imagem ou um cheiro – seja umpenteado, uma flor, um perfume – as cores subitamente esquentam, tornando-se vivas e intensas. Essa ideia, que tanto pode ser usada para acusar o diretor de falta de confiança nos seus atores, também é uma carta de intenções como autor: um cineasta com uma rara preocupação pela intensidade sensorial da imagem.

Claro que os figurinos, como era de se esperar, são igualmente impecáveis – do vestido de noite de Julianne Moore ao pulôver angorá de Nicholas Hoult, passando pelo rigor dos ternos de Firth, não parece haver um fiapo fora do lugar ou em desalinho com sua proposta estética. Ford não tem medo de correr risco, faz referências a Almodóvar e Hitchcock, e erra a mão em alguns momentos, mas é esse seu ímpeto de assumir o risco de alguns excessos que o eleva em sua estreia na direção para além de ser, meramente, um estilista que decidiu ser diretor. Espera-se, apenas, que seu próximo filme ganhe das distribuidoras nacionais um título mais condizente com tanto bom-gosto.

*Publicado originalmente no CineSemana nº 123

Por Samir Machado de Machado

Do muito do que se tem falado sobre Avatar – o orçamento estratosférico e a bilheteria idem, o roteiro funcional e a reação indignada da direita americana com o tom ecológico-pacifista do filme, e tudo o que ele promete –, um aspecto pouco observado é que, em sua promessa de reinventar a experiência de ir ao cinema, o longa tem levado às salas um público que não havia ainda experimentado o cinema 3D. Público este que, talvez, estivesse reticente com a oferta até então dominante de filmes de animação infantil e produções B.

Mais do que isso, tem trazido o público em geral de volta aos cinemas, em época que muitos abdicam da experiência coletiva da sala escura e da imersão da tela grande. Com tudo o que Avatar promete, baixar o filme para velo num laptop perde o sentido. É a forma que Hollywood encontra para combater a pirataria: fazer filmes que justifiquem o preço do ingresso e lembrem o público do que significa ir ao cinema.

E tanto melhor que Avatar é o primeiro filme em que a experiência do 3D está intrinsecamente ligada a sua história. Curiosamente, muito pouco se tem da impressão de ter “coisas vindo na sua cara”, pelo contrário, é o espectador que é deixado sempre a ponto de entrar no filme, quase como se pudesse afastar arbustos ou névoas e explorar a selva de Pandora.

Essa cautela em quebrar a quarta parede faz com que a experiência de assistir Avatar em 3D torne-se análoga à sua história: o deslumbramento pela sensação táctil provocado pelo filme em boa parcela do público (que em grande parte descobre o 3D com Avatar) corre em paralelo com o deslumbramento do protagonista Jake Sully em explorar o mundo de Pandora e recuperar os movimentos de sua perna – a cena em que Jake, já no corpo de seu avatar, corre por uma plantação e sente a areia em seus pés é símbolo disso.

Todo o filme está estruturado sobre o conceito de conexão e sensação: o soldado paraplégico que volta a andar em um corpo alienígena, a conexão direta dos Na’vi com animais e plantas, os soldados e sua conexão com armaduras robóticas, mas também, no momento que é preciso que se coloque óculos especiais para assistir ao filme, entre o espectador e a tela.

Não deixa de ser curioso que a forma encontrada por James Cameron para contar sua história – que versa, basicamente, sobre nossa falta de conexão com a natureza e um certo horror à desumanização provocada pela tecnologia – seja, justamente, usando a mais avançada tecnologia do momento.

Antes de encenar Borat Sagdjev nos cinemas do mundo inteiro, o comediante inglês Sacha Baron Cohen já havia atingido o sucesso com o repórter cazaque na sua terra natal, a Inglaterra. Inicialmente, Borat aparecia em quadros que duravam cerca de cinco minutos, dentro do Ali G Show, programa ancorado por outro personagem de Baron Cohen, o rapper canastrão Ali G.

Nos segmentos, o hilariante repórter apresentava aspectos da vida britânica aos espectadores, que iam desde competições esportivas até jantares finos, passando por protestos contra a caça à raposa. Nas entrevistas que Borat realizava com os mais variados tipos de cidadãos ingleses, era comum a pronúncia de uma frase, sempre que o personagem de Cohen fingia não compreender o que o entrevistado falava: “Isso é humor inglês?” O entrevistado, geralmente intrigado ou constrangido pela atitude do estranho repórter, esforçava-se para explicar a Borat algo que, para um britânico, era extremamente corriqueiro.

Baron Cohen mostrava para a audiência um velho senso-comum na Inglaterra: a ideia de que o humor britânico é enigmático e quase indecifrável para o público estrangeiro. Como consequência, não pode ser engraçado para alguém que não tenha nascido na terra da Rainha.

No entanto, definir o que é humor britânico é uma tarefa complicada e subjetiva. Em geral, a expressão é utilizada quase sempre com uma conotação negativa, para definir piadas de comediantes oriundos da Grã-Bretanha que soam demasiadamente estranhas para os ouvidos de um estrangeiro. Em outras palavras, quando um inglês conta uma piada e ninguém ri, perdoa-se uma eventual inépcia do humorista com a desculpa de que a sua piada constitui um exemplo de “humor britânico”.

Ao mesmo tempo, muitos produtos da comédia inglesa conseguiram arrancar risos das mais variadas plateias ao redor do planeta, incluindo a brasileira. É o caso do Mr. Bean de Rowan Atkinson, do próprio Borat Sagdjev de Sacha Baron Cohen e da comédia absurda do Monty Python, que assim como os personagens de Baron Cohen, foi concebida na televisão britânica, ganhando as telas de cinema apenas em um momento seguinte.

Sacha Baron Cohen como Brüno: comédia de constrangimento

A partir desta sexta-feira, o público brasileiro terá a oportunidade de conhecer mais um personagem criado por Sacha Baron Cohen que também tem o humor ácido e inovador como sua marca. Depois de transformar um repórter racista, homofóbico, machista e anti-semita em um dos personagens mais queridos do cinema em Borat (Larry Charles, 2006), Baron Cohen repete a fórmula com Brüno, filme que narra as aventuras de um escandaloso repórter de moda da televisão austríaca nos EUA.

Humor Perigoso

Um traço comum do humor britânico é a piada sobre a inadequação humana, o excêntrico e o desconfortável, às vezes beirando o absurdo. A grande sacada de Brüno, assim como Borat, é que a comédia do desconforto é levada para a vida real. Graças ao talento do comediante, pessoas comuns transformam-se involuntariamente em personagens cômicos.

Porém, há outro aspecto pouco comentado no humor de Sacha Baron Cohen, que é tão inglês quanto uma mulher feia: um senso de inovação e malícia que busca novos limites para a sátira, independente das consequências. Baron Cohen é um dos expoentes de uma dinastia de comediantes ingleses que subverteram perigosamente a linguagem cômica, principalmente na TV e no cinema.

Aqui, não poderia faltar a lembrança de Monty Python, grupo que popularizou o nonsense ao redor do mundo, deixando um legado duradouro para a comédia dentro e fora da Grã-Bretanha. No entanto, apesar da bobagem ser a marca registrada dos Pythons, não raramente a trupe debochava de assuntos sérios, como política, religião e o sistema de classes britânico, revelando a tradição do humor dos países anglófonos para a crítica social.

Monty Python fez sucesso na TV e no cinema com boas doses de humor nonsense

Se em Monty Python, a revolução se dava principalmente através da linguagem, apresentando o absurdo como engraçado, em outros programas, a revolução se dava através da polêmica, liderada por comediantes loucos (ou irresponsáveis) demais para temerem demissões por justa causa e agressões físicas. Nesse sentido, o humor de Borat e Brüno traça um paralelo com o humor incendiário de Chris Morris.

Chris Morris jamais teve limites em suas piadas e acabou demitido da BBC ao ofender a Rainha

Totalmente desconhecido fora da Inglaterra, Morris pavimentou o caminho para comediantes como Sacha Baron Cohen, que utilizam pessoas reais em suas piadas. No programa Brass Eye, Chris Morris convencia celebridades a participarem de ações filantrópicas falsas, que iam desde campanhas contra drogas inexistentes até uma campanha para ajudar um elefante que tinha a tromba grudada ao ânus. Chris Morris conseguiu até mesmo fazer com que o parlamentar inglês David Amess gravasse um vídeo discursando acerca dos perigos de uma droga falsa.

Não havia limites para as pegadinhas de Morris, que foi demitido da Rádio BBC por editar maliciosamente um discurso da Rainha. Na montagem feita por Morris, a suposta Elizabeth II lembrava dos tempos em que seu pai mantinha relações sexuais com homens e mulheres no Palácio de Buckingham. O especial sobre pedofilia do Brass Eye entrou para a história como o terceiro programa que mais recebeu reclamações de telespectadores na história da televisão britânica.

Para o público brasileiro, não deixa de ser decepcionante observar tamanha agressividade na tradição cômica de um país desenvolvido, costumeiramente associado ao estereótipo do cavalheirismo fleumático. Afinal, ninguém duvidaria que comediantes como Chris Morris e Sacha Baron Cohen seriam processados até perderem os dentes no Brasil. Mesmo os programas brasileiros de humor que rompem a tradição de nossa comédia televisiva, impregnada de piadas de salão e bordões cretinos, não possuem metade do poder destrutivo de um Borat. Ainda bem que personagens de Baron Cohen continuam chegando ao País para lembrar a população de que o humor de verdade é perigoso, cruel e extremamente democrático na escolha dos seus alvos de riso.

Esporte que atrai multidões e movimenta fortunas, o futebol não costuma gerar grande comoção quando representado no cinema. Até hoje não tivemos um grande sucesso de público e crítica em que a trama girasse em torno do que acontece dentro das quatro linhas de um campo de jogo. Mais do que isto, ninguém parece muito interessado no assunto, sejam as produtoras, diretores e roteiristas, seja o público. É bem provável que este desdém pelos filmes sobre futebol esteja ligado a experiências traumatizantes vividas nos confins de salas escuras ou, sendo otimista, a expectativas frustradas, já que a queixa é antiga.

É difícil ao extremo lembrar de um filme arrebatador sobre o assunto preferido de dez entre dez brasileiros. Penso em outros esportes e logo me ocorre Um Domingo Qualquer (Any Given Sunday) , onde Oliver Stone retrata com maestria o universo do futebol americano. Não com a mesma qualidade, mas aos borbotões, me ocorrem dezenas de obras que abordam outras modalidades do desporto mundial, como baseball, automobilismo, basquete e até sinuca.

Cena do filme Milagre de Berna

Um dos grandes problemas dos filmes que se propõem a abordar o futebol é que não voltam a devida atenção à relação individual que cada um tem com as diversas facetas dessa febre monumental que atrai milhões de pessoas aos estádios. Muito mais do que entretenimento, o futebol interfere diretamente na vida de seus aficionados, com freqüência sendo tão ou mais importante que política, cultura e religião. Abordá-lo de forma superficial, aquiescendo ao chavão de que se trata apenas do “ópio das massas”, é implorar para cair no esquecimento. Esse foi o pecado inclusive de filmes que tinham potencial para superar tão importante barreira, como Milagre de Berna (Das Wunder von Bern) e Gol! (Goal).

Outro pecado capital, cometido pela maioria dos criadores que tentam transformar a bola em diva, é que as representações de lances e partidas, por maior que seja o esmero em sua produção, dificilmente são tão emocionantes e cativantes quanto na vida real – geralmente ficam bem constrangedoras, exceção parcial feita ao recente Linha de Passe. É uma referência oposta a outros eventos, como guerras, romances e aventuras sexuais, que costumam ficar bem mais interessantes quando transpostos para a tela. Isto porque geralmente não se privilegia a criação da atmosfera que costuma abarcar o torcedor em situações de extremo envolvimento psicológico como são as experiências vividas durante uma partida de futebol. Guerras e romances são mensagens mais fáceis de comunicar e assimilar, enquanto o futebol precisa ser contextualizado, explicado e subjetivado – exposto não pelo que significa em seu fim, mas pelas relações e significados que gera em seu desenrolar. Se em um drama um beijo ardente e louco é auto-explicativo, no futebol uma bola na trave não apenas deixou de alterar o placar como pode provocar suicídios em série e êxodos fúnebres pelas ruas das grandes metrópoles.

Enquanto o futebol for tratado apenas como um jogo – ou, o clichê supremo, uma “oportunidade de subir na vida” – continuaremos precisando comparecer às arquibancadas para vivenciar a nossa própria ficção. Se a transposição dos acontecimentos para a tela não consegue nos emocionar como a realidade, não nos provoca sequer fração das sensações que experimentamos em um simples degrau de concreto, perde-se o motivo de trocar o estádio pela sala de cinema.

Ultimamente, porém, os trailers se transformaram em um verdadeiro desserviço ao espectador, além de uma tremenda chatice. No afã de conquistá-lo a qualquer custo e mirando unicamente na decisão de escolha do próximo filme, eles não se furtam a distorcer por completo o enredo, a temática e até o estilo de uma obra. Quem os produz também parece pouco ligar se, em outros casos, contam toda a sua história, revelam seus desfechos, estragam suas surpresas ou, no caso específico das comédias, jogam na cara do espectador, em um compacto de dois minutos exibido meses antes do lançamento da produção, todas as piadas e tiradas engraçadas de uma só vez, fazendo com que a experiência, depois, ganhe ares de déjà vu.

O exemplo mais recente desta prática se deu no último final de semana, quando fui ver Fatal, de Isabel Coixet. Fui ao cinema dividido entre duas expectativas antagônicas: uma boa, gerada pelo conhecimento prévio do trabalho da diretora e também da história de O Animal Agonizante, de Philip Roth, no qual o filme é baseado; e outra ruim, derivada do trailer que vira dias antes e que mostrava um thriller ancorado em clichês cinematográficos, sustentados pela linha ciúme, obsessão, traição, perseguição e a sugestão do desfecho de sempre. Para minha sorte, o trailer se mostrou completamente enganador, e o filme não caminhou pela via descrita por ele.

Surpreendentemente, pesquisando na internet, encontrei uma versão completamente diferente do trailer do mesmo filme. Ao invés do ar de suspense e da música marcando os pontos de tensão, o que é focalizado são os pensamentos de um homem atormentado pela paixão na velhice, acompanhado por uma trilha musical latina que representa a mulher que é o objeto dessa paixão, algo mais condizente com o título original (Elegy, em português elegia, poema ou canção de lamento). Infelizmente, não foi este segundo o trailer escolhido pelo estúdio e pela distribuidora para ser exibido nos cinemas.

A própria escolha do título brasileiro, Fatal, ajuda a revelar um sórdido mecanismo de enquadramento de todo filme em algum dentre a meia-dúzia de gêneros pré-estabelecidos, mesmo que esta colocação seja feita de maneira constrangida, a marretadas e com a ajuda de um pé-de-cabra. Tal imposição forçada de estereótipos acaba por estabelecer um modelo de expectativas anterior ao espetáculo em si. E isto só pode ser muito ruim, à medida que define o modo como o espectador vai perceber qualquer conteúdo específico, e acaba funcionando como uma espécie de lente distorsiva ou como o uso constante de óculo fumê, que não permitem que as coisas sejam vistas em seu formato e em suas cores verdadeiras.

José Padilha, o talentoso cineasta por trás de Tropa de Elite e Ônibus 174, esteve em Porto Alegre no mês de maio para uma conferência no Fronteiras do Pensamento. Antes de iniciar sua fala, decidiu fazer uma distinção entre “tipos de filme”. Para Padilha, qualidade à parte, havia uma divisão entre filmes preocupados em representar a realidade, como o seu Tropa de Elite, e outros que não tinham essa pretensão, como Alien e Star Wars. Talvez a sua categorização fosse mais complexa; se é o caso, perdeu-se na coloquialidade. O que interessa aqui é que muitos parecem compartilhar dessa visão e eu, pelo contrário, discordo bastante.

O que está em jogo não é mera rotulação, mas sim a questão da mímese, da representação. O tema foi assunto de muitos escritos, desde o clássico Ars Poetica de Aristóteles até o Mimesis, de Erich Auerbach. Será que por um filme mostrar as imagens de traficantes trocando tiros em uma favela no Rio de Janeiro ele está sendo mais “fiel” à realidade do que um que mostra alienígenas, robôs ou zumbis?

Se me perguntassem por um bom filme sobre o 11 de setembro do ponto de vista dos norte-americanos, recomendaria Guerra dos Mundos, de Steven Spielberg, ao invés da escolha óbvia do World Trade Center, de Oliver Stone. Em primeiro lugar, por critérios estéticos. Em segundo, porém, porque é de minha crença que às vezes a representação mais imediata da realidade parece vazia, enquanto aquela que se vale de metáforas ganha muito em sutileza. Mais exemplos? Que tal O Labirinto do Fauno, de Guillermo del Toro, como discussão sobre a Guerra Civil? Brazil, de Terry Gilliam, sobre totalitarismo? A Noite dos Mortos Vivos, de George Romero, acerca da Guerra Fria?

Imaginem se substituíssem os zumbis de Romero por comunistas. A maior ofensa, creio, seria o fato de que estariam limitando a capacidade de significação do filme. Aqui, digo que é um filme sobre a Guerra Fria. Porém, outros espectadores poderiam argumentar que é sobre racismo. Ao nos afastarmos de um realismo frígido, abrimos espaço para a opacidade da linguagem.

Eis que entra outro contra-argumento: o filme realista geraria mais discussões. Sobre isso gostaria de retornar à palestra do Padilha, ou, um pouco antes, à viagem de táxi que fiz rumo à palestra, onde o taxista me falou que sim, Tropa de Elite era um filme fenomenal, porque mostrava a polícia como ela devia ser – com coragem de meter bala nos bandidos. Pouco imaginava o motorista que em alguns minutos Padilha desmentiria toda essa idéia com seu discurso liberal de esquerda.

Isto não é uma diatribe contra o cinema realista ou contra José Padilha. Considero Tropa de Elite um grande filme, e digo isso sem ironia. É apenas uma defesa do fantástico e do metafórico, como representação de um realismo que se esconde por trás de camadas, e não se deixa cair em flagrante por uma câmera documental. O real, como pensa Heidegger, sempre se escapa, é inalcançável. Talvez na ficção consigamos estar um passo mais próximos dele do que no suposto realismo.

Cinema. Aquele avanço tecnológico que te permite ver algum filme, normalmente recém lançado, em uma tela estupidamente grande, com um projetor e caixas de som. Avanço, desde o cinema mudo, preto e branco, às cores, o som, e até a projeção em 3D, primeiro com os óculos com uma lente azul e outra vermelha (que eu nunca entendi como é que funcionava) e agora sem eles (que eu também continuo sem entender como funciona). Mas o cinema também é um avanço desde o primeiro filme que tu assistes, até o dia em que te largam na porta do shopping (ou raramente aeroporto e cinema ao ar livre) com um bando de amigos e pedem pra ligar de volta quando o filme tiver terminado.

O primeiro filme ninguém esquece: um filme da Pixar, um especial do Discovery Kids, etc. Primeiro tu ficas naquele clima de querer muito ver o tal “filme gigante”, mas também com um pressentimento de “acho que alguma coisa não vai funcionar direito” ou um “estou com medo dos vilões do filme”. Quando o filme termina, tudo corre bem, e tu começas a perguntar quando que tu e teus pais vão ir de novo (com exceção daqueles azarados que tiveram que sair no meio de seu primeiro filme porque faltou luz, ou algo do tipo). Daí tu começas a te acostumar com os filmes, vais com mais freqüência, convidas os amigos, até o dia em que tu vais sem os pais, só com uma galera…

Então essa galera chega lá, e vai correndo, uns para a fila da sala, uns para a lanchonete, e uns para comprar os ingressos. Não sei por que assistir  aos filmes dá fome. Acho é por causa dessa fome que a pipoca é tão vendida (ou a fome é causada por aquele cheirinho da manteiga na pipoca). Ainda, a pipoca te dá uma sede irritante, que te faz comprar um refri de 300, 500 ou até de 700ml. Esse refri grandão, depois de uma hora e meia de filme, te dá uma vontade mais irritante ainda de ir ao banheiro, e daí a coisa pega! Tu tens que sair no meio do filme. Pior ainda é quando o banheiro é longe. Obviamente, tu sais correndo corredor abaixo atrás dele, perguntando para qualquer um que tu encontras, onde é o tal do banheiro (ou toalete, como têm mania de escrever nas plaquinhas). Irrita-me quando tem alguns símbolos estranhos nas portas dos banheiros e que tu, com pressa, tem que ficar decifrando. Mas o ruim é que, muitas vezes, tu chegas em cima da hora, a fila já está andando, o filme é uma estréia, ou outros N fatores que nem te deixam tempo para entrar na fila da lanchonete. Ver filme sem pipoca não fica a mesma coisa.  Ela é quase tão importante quanto o telão, o projetor, o operador ou as caixas de som. Mas é assim: melhor ver com fome, do que comer e ficar sem ver! Daqui a pouco, o cinema vai ter até caixas de som que liberam cheiros (e se ninguém tinha pensado nisso, considerem uma coisa que vai atrair muita gente) ou até em 4D (por favor, não me perguntem o que é isso, mas algum dia eu tenho certeza de que vão descobrir).

E assim a gente vai se acostumando com o cinema, e indo cada vez mais. Cinema tem para todos, para qualquer idade e em qualquer lugar (embora as cidades do interior do estado tenham uma variedade muuuuuuuito menor de filmes passando no mesmo dia). Filmes que a gente gosta de ver? Tem muitos. Comédias, daquelas bem “abobajadas” ou daquelas divertidas e inteligentes, filmes de ação e aventura, ficção, e até aquelas animações que te fazem rir. Mas então, cinema é o que? Diversão!

Eu não sei nada sobre cinema. Mas não se irrite comigo, vou provar que posso ser útil.

Mesmo pertencendo a uma casta diferente, tenho consciência da importância de um espaço especializado como este, e não faria dele palco para bradar aos quatro cantos o meu desconforto com a sétima arte. Principalmente porque esse desconforto não existe.

Sou um simples ignorante no tema, do tipo que não consegue viver a cultura cinematográfica como um todo por ser terrivelmente ruim com fisionomias e nomes. Gosto e vou ao cinema com freqüência, mas dificilmente saberia elencar os diretores e roteiristas dos filmes que assisto. No máximo, posso dizer como antipatizo com o Nicolas Cage – aquela implicância gratuita que só quem não tem nada a perder pode divulgar, sem preocupações maiores com argumentação.

Assim sendo, toda a responsabilidade na hora da escolha de um filme recai sobre fatores tidos como secundários por muitos, mas que são meus cães guia na cegueira que sinto numa fila de cinema, antes mesmo das luzes apagarem. E o meu melhor amigo nesta hora é o cartaz.

Entendo que muitos os colecionem e tenham como peças de estimação, mas para mim é apenas uma ferramenta. Logo, encaro ela com seriedade, e cobro que ela represente de fato o que estou prestes a assistir. E os senhores que me desculpem, mas nessa arte eu que sou especialista.

Alguns filmes têm cartazes tão inadequados que sequer deveriam ser assistidos. Xeque-Mate (2006), por exemplo, tem um cartaz que tenta simplificar um roteiro cheio de suspense e viravoltas em um filme de tiroteio “à la” Bruce Willis. Tanto que é o próprio que aparece empunhando duas armas no centro do banner, sendo que nem protagonista é. Nesse assalto ao bom senso, quem perde mais é Josh Hartnett, colocado em segundo plano.

Entendo a razão mercadológica, e que um filme com armas e Bruce Willis tem mais apelo, mas a história simplesmente não é esta.

Outro exemplo estranho é de Meu Nome Não é Johnny (2008). Quando fui assistir, desconfiei muito do gosto de minha namorada, já ensaiando aquela reclamação ciumenta pra cima do Selton Mello. O rapaz aparecia como um gangster, abaixando os óculos escuros, cheirando a enredo policial setentista. Contudo, o filme é muito mais que isso. Nada perto do que o cartaz desvenda.

Talvez tenha funcionado de forma inversa a peça publicitária, já que ela baixou tanto minha expectativa na película que o que veio foi muito bem-vindo.

Portanto, se pintar aquela dúvida na fila do cinema, consultem um incauto que entende de cartazes. Será uma honra ajudar.